SREBRENICA, LAŽI I VIDEO TRAKE

ZAŠTO SE NI JEDAN SNIMLJEN, PA MONTIRAN VIDEO MATERIJAL NE MOŽE SMATRATI DOKAZOM


Ivona Živković

Teško je danas naći nekog ko nije odgledao u bioskopu ili na televiziji bar neko ubistavu – pištoljem, puškom, nožem , sekirom, bombom… Današnja video industrija prepuna je scena nasilja svake vrste. Većinu ovakvih ubistava, čak i kada su uradjena veoma veristički sa fulminatima i potocima “krvi”, pojačana zvučnim efektima, kada se ljudska tela pred kamerama mrve, kosti krckaju, a lobanja sa moždaniom masom leti u parčićima, primamo sasvim ležerno. Gledamo ih i na TV-u često u sa hranom u ustima.
Zašto nas ovakve scene nasilja ne zastrašuju, ne uzbudjuju, već naprotiv, rekalsiraju i zabavljaju? Jednostavno zato što znamo da je sve to laž, režirana i montirana. To je igrani film, sa glumcima, pucanjem I ubijanjem.
Video snimak, protekle nedelje prikazan na svim srpskim televizijama, u kome se sa ledja vidi grupa naoružanih uniformisanih lica, u jednom nezanimljivom ambijentu nekog proplanka, kako ležerno ispaljuje metke u ledja, takodje ležernih maldića u civilu, bez krvi, emocija, kinestezije, naišla je na zgražanje i šok. Zašto? Zato što je snimak istinit. Kako to znamo? Pa tako što su nam to pre prikazivanja na TV-u rekli. Rekli su nam da su to naši srpski vojnici, pripadnici specijalne jedinice “Škorpioni”, koji su izveli maloletne nenaoružane civile iz Srebenice i streljali ih. Rekli su nam i da su scene veoma jake , te da oni osteljivi to ne bi trebalo da gledaju. I osteljivi se i bez gledanja prestrašiše.

Ali, hajde da postavimo i ovakvo pitanje. Da li ste nekada pomislili gledajući scene nasilja u igranim američkim filmovima, da je od ogromnog broja leševa neki možda pravi? Da je neko možda namerno ubijen, da bi se efekat ubistva što bolje dočarao? Ne verujete da je to moguće? Naravno, neko bi zaita morao da bude lud, pa da tako nešto učini. Jer ubiti čoveka namerno, zarad efektnog snimka, potpuno je sumanuto. Čak i ako bi film sa takvim snimkom doneo autoru stotine miliona dolara zarade? Dobro, možda za stotinak miliona dolara, ima smisla... Šalim se, naravno.

Proglasiti, medjutim, režiran snimak ubistva, za autentičan sasvim je prihvatljivo. I to je verovatno ono što su mnogi i pomislili gledajući snimak emitovan u Hagu i koji “dokazuje” ratni zločin srpskih vojnika nad civilima u Srebrenici. Sticajem okolnosti video je prikazan baš kada je američki Kongres spremio rezoluciju kojom se svaka sumnja u postojanje zločina u Srebrenici mora odbaciti. Nešto kao Jevrejska antidifamacijska liga, koja pazi ne bi li neko u svetu doveo Holokaust pod sumnju.

Ali, može li video traka biti uopšte dokaz za nešto? Ili kako da znamo da li je neko na snimljenom materijalu zaista ubijen ili je stvar režirana i montirana? Vrlo jednostavno: SVE ŠTO JE NA VIDEO TRACI SNIMLJENO, ONDA MONTIRANO, UVEK JE LAŽ. Čak i ako je snimak autentičan. Zato što je film sam po sebi kao fenomen – laž, odnosno ILUZIJA.

Kada su braća Ogist i Luj Limijer krajem devetnaestog veka, u pariskom Gran kafeu na Bulevaru de Kapisin, prikazali svoj kratki filmski zapis na kome je prikazan voz kako ulazi u stanicu Siota, publika se u paničnom strahu razbežala kako ne bi bila pregažena od zahuktale lokomotive koja je jurila u pravcu kamere. Tada je pvi put otkrivena snaga filmske iluzije, a ovaj fenomen proučavali su decenijama mnogi psiholozi, posebno geštaltisti, kao i mnogi filmski teoretičari.

U čemu je fenomen pokretnih slika? Upravo u tome, što filmska slika u sebi ne sadrži nikakav pokret. Filmski zapis (kinematografija) sastoji se samo od statičnih fotografija. Izmedju svake fotografije na celuloidnoj traci nalazi se crn prostor (tajlung). Kada se na traku poredjaju 24 slike sa 24 crna prostora (tajlunga) i puste da prodju ispred gledaočevog oka u jednoj sekundi, u mozgu se stvori privid pokreta. Razlog je jednostavan: svaka slika koja preko mrežnjače oka stiže do mozga, vidi se još nekoliko trenutaka i kada više nije pred očima, ili kada oči zatvorimo. Ovaj fenomen poznat je kao retinalna perzistencija. Tako se u jednoj sekundi nakon prikazivanja svake sličice u crnom prostoru (tajlungu) “vidi” prethodno vidjena slika, koja se onda nadoveže na sledeću i tako redom.
Ako svaka sličica ima jednu fazu nekog pokreta, mozak nadoknadjuje medjufaze i vidjeno dobija kontinuitet, odnosno registruje se kao pokret- “muvi”.
Ali, šta ako pojedinačne sličice nemaju sličnosti? Mozak onda to neće moći po nekom poznatom principu da poveže i videćemo samo brljotinu.
Drugim rečima, da bi se nešto prepoznalo, mora se o tome već imati neka postojeća informacija koja će služiti kao kod za dešifrovanje. Zato je važno onome što se prikazuje u neprekinutom sledu od 24 sličice dati taj prepoznatljiv kod. Da bi se i sadržina, ovako vaštački napravljenog pokreta identifikovala, ovaj neprekinut sled sličica mora trajati bar tri sekunde, kod jednostavnih sadržaja. Na primer, krupnog plana lica. Ako je sadržaj složeniji sled sličica mora trajati duže. Taj neprekinut niz sličica koji kamera beleži, a projektor prikazuje, zove se kadar.
Ako danas gledamo reklamu za koka -kolu, na primer, njen zašitni znak sa karakterističnim slovima može se sasvim dobro uočiti i u jednoj sekundi, jer nam je svima poznat. Za neko novo ime i novi znak treba više vremena. U svakoj sekundi filma su 24 statične sličice (kvadrata), a na video traci 25 elektronski ispisane slike (frejmova). Nazovimo ovaj kvadrat (ili frejm) “filmskim atomom”, a svaki kadar “filmskim molekulom”.
Šta se zatim dogadja kada “filmski molekuli” tj. kadrovi počinju da se spajaju u složenija “filmska tkiva”? Stvara se novi efekat poznat kao fi - fenomen. U zavisnosti od sadržaja dva kadra koji se spajaju, fenomen se pojavljuje kao fi tranformacija, sudar ili skok. Ma kakav bio ovaj spoj (rez), on stvara još jedan potpuno novi efekat i novi vizuelni sadržaj. Fi -fenomen upravo počiva na tome što se taj novi sadržaj ne nalazi ni u jednom od dva spojena kadra.
Tako smo od dve vrednosti A i B, koje smo spojili, dobili vrednost C. Ako su A i B već bili iluzija, onda se C može nazvati superiluzijom.
Ta superiluzija je zapravo tkivo filma ili biće filma. Veština stvaranja fi- fenomena, odnosno njihova upotreba, čini filmski jezik i naziva se montaža. Montažom kadrova dobija se specifična retorika sedme umetnosti.
Montaža se izučava u svim filmskim školama kao poseban predmet. I kod nas postoji već 30 godina katedra za filmsku i TV montažu na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu.
Televizija je u potpunosti preuzela jezik filma, a razvila je i svoj poseban jezik, pa je mnogi odavno nazivaju osmom umetnošću.
Film je tako sačinjen od velikog broja snimljenih kadrova koji se u montaži spajaju proizvodeći svaki put neku novu vrednost C. Kada se kadrovi spajaju tako da u svakom identifikujemo isti prostor, tako povezan niz se zove scena. Spajanjem više scena, koje možemo da povežemo po nekoj sličnosti, na primer vremenu u kome se odigravaju, priči, istom liku koji se pojavljuje itd., naziva se sekvenca.
Ukoliko se čitava sekvenca snimi u jednom kadru, dakle, bez isključivanja kamere, onda imamo kadar sekvencu. On može obuhvatiti i više scena. Primer za to je čuveni Hičkokov film “Konopac” snimljen u samo deset dugih kadrova.
Kada je 1919. godine ruski filmski teoretičar Lev Kulešov imenovan za šefa Moskovskog filmskog studija, u postrevolucionarnom periodu, odmah je počeo sa eksperimentima u kojima je koristio ove fi- fenomene. Lenjin je, poznato je, odmah uočio koliko film može imati moćan propagandni učinak. Baš kao što je to kasnije koristio i Hitler, preko svoje rediteljke Leni Rifenštal itd.
Od tada svaka filmska škola počinje sa teorijom “Mažukinov esksperiment”. Naime, Kulešov je tada snimio krupni plan (lice) poznatog glumca Ivana Mažukina u jednom kadru. Kadar je onda presekao na tri dela, a izmedju umontirao sledeće kadrove: činije sa supom, deteta koje se smeje i mrtve žene. Kada se čitav montažni sled pogleda, na Mažukinovom licu, koje zapravo nije menjalo svoj izraz, gledaoci su “pročitali” sasvim različite emocije, u zavisnosti sa kojim kadrom je njegov krupni plan bio spojen. Kod mrtve žene je uočena tuga, kod nasmejanog deteta radost, a tanjir sa supom je pokazao izvesnu želju.
Tako je slikovno okruženje u koje je lik stavljen dao njegovom licu emociju, odnosno iluziju emocije koju su gledaoci kao takvu doživeli. Bila je to, u stvari, projekcija sopstvene emocije koju je svaki gladalac razvio posmatranjem prikazanih kadrova (supe, mrtvaca i veselog detata). Naravno, važno je napomenuti da su svi gledaoci bili iz istog kulturnog podneblja, a to znači da su jeli iz tanjira, decu doživljavali kao radost, a smrt kao tugu.
Sledeći eksperiment Kulešov je napravio tako što je umontirao sledeće kadrove: čovek stoji pored Puškinovog spomenika u Moskvi; žena nervozno korača; deo ograde snimljen ispred Bele Kuće u Vašingtonu; jedno stepenište. Svi ovi kadrovi snimljeni su na sasvim različitim lokacijama u raznim gradovima, u sasvim različito vreme, ali po dnevnom svetlu.
Kada je ovako umontiranu sekvencu pustio gledaocima, svi su dešifrovali da su muškarac i žena par, koji se nalazi u istom prostoru, u blizini stepeništa ispred Puškinovog spomenika koji je ogradjen ogradom Bele Kuće.
To je otkrilo da kod gledalaca preovladjuje tendencija stvaranja kontinuiteta koji se tako formira u fiktivnom prostoru, sa iluzijom jedinstvenog prostora i vremena.
Ukratko: ono što ne postoji na filmskoj ili video traci čak ni kao pokret, ni kao prostor, postoji u mozgu - i kao prostor, i kao vreme, i priča, i lik, i emocija. Kako sve to čini život, tako je film doživljaj koji bukvalno osećamo kao stvarnost, kao sam život.

Čuvena Spilbegrova veštačka naprava u obliku ajkule, zastrašivala je milione gladalaca širom sveta, čak i u scenama kada se nije videla, već je kamera pokazivala samo površinu mora. Ali, svi smo znali, čak osećali, da je ona tu, samo što ne izroni. I taj jedan kadar je u sistemu datih kodova već bio dovoljan “okidač” za strah.
Brodolom Titanika, u tročasovnom filmu, upravo je iluzija pomoću koje smo “stvarno” doživeli tu katastrofu.
Oni koji su prvo gladali film pa onda čitali Pasternakov roman, Doktor Živago je imao lik glumca Omara Šarifa.
Serijal američkih “vestern filmova” iz pedesetih godina prošlog veka, u režiji Džona Forda sa neustrašivim Džonom Vejnom, trajno je dao romantičan pečat istoriji naseljavanja belog čoveka na tlo Amerike. Kada je tu istu temu na sasvim drugi način obradio reditelj Majkl Ćimino, osamdesetih godina pošlog veka u filmu “Vrata raja” pokazujući bele doseljenike kao kriminalce koji su izvršili genocid nad domaćim indijanskim stanovištvom, holivudski cenzori su ga skratili sa četiri na dva sata, a Ćiminova rediteljska karijera je trajno zapečaćena. SAD nisu nastale na genocidu, zaboga(!)

To govori koliko film sa istinom i stvarnošču nema nikakve veze, osim što na nju liči. Montaža je njegov jezik, a cilj montaže je da proizvede efekat C, sadržaj koji ne postoji, odnosno laž. Laž je imanentna tkivu filma i ako nje nema, nema ni filma, pokreta, muvija.

Pored montaže slike, film koristi i montažu zvuka, gde se zvuk, takodje, razlaže na filmske “molekule” i “atome”, odnosno na zvučne kadrove, kvadrate (frejmove). Tako se , na primer, slovo “Š” nalazi zapisano na 6 do 10 (ili više) frejmova (u zavisnosti kako ga brzo lik na snimku izgovori). U montaži se barata sa svakim kvadratom (frejmom), pa se svako “Š” može zameniti sa S. Tako lik može sa ekrana da se čuje kako “vrska”, iako zapravo govori normalno. Mogu se u usta stavljati druge reči, a na slikovni kadar, u kome se vidi pištolj ili puška na kojoj se povlači oroz, podvuče se zvuk pucnja koji traje takodje 6 do 10 frejmova (kvadrata).
Digitalna tehnika snimanja sve vrednosti na slici i u tonu prebacuje u veličine binarnih brojeva. Time se u jezik montaže kadrova uselila montaža unutar samog kadra. Tako se umesto snimka stola na kome se nalaze čaša i flaša, može umontirati flaša sa drugom čašom. Umesto slike na kojoj se vidi grupa vojnika postrojena u filmskom studiju ispred plavog platna, može se dobiti u pozadini šumark ili sled kuća iz Srebrenice. Tehnika danas može sve.
Gde se odigravaju Lukasovi “Ratovi zvezda”? U kom prostoru? U kom vremenu?
Medjuodnos svih filmskih elementa - sadržaj kadra, fotografija, gluma, priča sa zapletom, zvuk, itd., čine jedinstven kontrapunkt koji dalje izaziva lavinu raznih asocijacija kod svakog gledaoca ponaosob, u zavisnosti od njegovog obrazovanja, kulture, vere, psihološke (ne)stabilnosti itd.
U svakom video zapisu, svaki čovek opaža prvo ono što mu je na neki način blisko. Ako se na snimku bez posebne radnje ravnomerno rasporede sledeći statični elementi: četa vojnika sa automaskim puškama, teretni kamion, jedan pop, luksuzni automobil, čamac, dva lovačka psa, bujno rastinje sa puno cveća, nekoliko ovaca i kokošaka, kao i jedno dete, prvo što će primetiti jedan profesionalni botaničar je rastinje. Pop će uočiti svog kolegu, a seoski domaćin ovce i kokoške. Kinolog će identifikovati pse, ribolovac čamac, majka dete itd.
Ukoliko se pre prikazivanja ovog snimka gledaocima stavi do znanja da će vojnici pobiti ovce u čamcu, svi će prvo to uočiti. Dakle, sasvim jednostavan princip. Ako se setimo rečenog na početku, da se u vezivanju svake pojedinačne sličice mora naći kod prepoznavaja, to važi za sve ostale nivoe povezivanja filmskog tkiva. REŽIJA JE ZAPRAVO VEŠTINA STVARANJA KODOVA I POTKODOVA ZA ČITANJE MONTIRANIH KADROVA.
Odličnu teoriju montažnog prostora u filmu, sa svim sistemima kodova i potkodova za povezivanje i dešifrovanje postavio je i naš profesor teorije filma, dr Dušan Stojanović.
Na svakom video snimku profesionalni filmski snimatelj će uočiti odakle dolazi izvor svetla i gde je postavljena kamera, da li je statična ili pokretna; montažer će uočiti koliko je kadrova umontirano i kako se vezuju; reditelj će se koncentrisati na izraze lica, odnos medju likovima i dešavanja u kadru.
Tako je, upravo objavljeni video dokaz navodnog streljanja “muslimanskih civila u Srebrenici”, za autora ovog teksta, diplomiranog montažera i reditelja, samo jedan niz kadrova: kadar uniformisanih vojnika sa oružjem kako sa dosadom nešto čekaju pored puta; kadar u kome ljudi u civilu, njih desetak, leže na zemlji sa vezanim rukama na ledjima, dok se oko njih šetaju naoružana lica u sličnim uniformama; kadar u kome se krupnije vide dva uniformisana lica bez radnje; kadar u kome se kamionom voze civili vezanih ruku; kadar snimljen u jakom kontra svetlu spreda, u kome ljudi u civilu idu preko neke poljane dok su oko njih naoružana uniformisana lica; kadar u kome slična grupa ide snjimljena sa ledja u nepoznatom pravcu kroz neki šumarak; kadar gde se vidi da uniformisana lica premeštaju jedno beživotno telo; kadar gde druga dva beživotna tela leže u travi, a lica u uniformama se kreću pored njih; kadar u kome se vide civili vezanih ruku kako stoje okrenuti ledjima i u njih su uperene puške uniformisanih kojima se ne vide lica; kadar u kome se čuje pucanje puške, a nakon nekoliko ispaljenih hitaca jedan, pa drugi civil padaju na zemlju... Svi kadrovi, osim dva gde se vide krupnije dva uniformisana lica bez radnje, snimljeni su u širokom planu, što znači da se lica jako teško uočavaju.
Ako bi neki student režije imao kao ispitnu vežbu: “Dokumentarni zapis streljanja civila u ratu”, i pojavio se sa prikazanim umontiranim materijalom, mogle bi se odmah uočiti sledeće dramske nelogičnosti, odnosno loše dati kodovi:
Prostor je vizuelno neobradjen i zbrkan, baš kao I radnja.
Ako se snima krišom, da bi se snimku dao dokumentarni ton, ne sme se videti da akteri na gledaju u kameru i to prilično nezainteresovano. Iz snimka se upravo vidi da su svi svesni da se snimaju. Onaj ko se sprema da pred kamerom izvriši zločin, mora biti težak sadista, pa će se truditi da se u svom sadističkom činu još više istakne, pokazajući i svoje lice i lice svoje žrtve upravo se unoseći u objektiv kamere. Recimo slike mučenja zatvorenika iz “Abu Graiba” imaju upravo ovaj izraz. Proračunat psihopata, bez super ega, a nameran da izvrši zločin, neće to učiniti pokazujući se pred kamerom.
Civili koji prisustvuju streljanju svojih drugova gledaju to bez ikakve emocije. Onda, isto tako, sa praznim izrazom lica, sklanjaju leševe. Zatim sasvim mirno stoje i čekaju sopstveno streljanje.
Kadar u kome se vrši streljanje sadrži zvučno opaljenje puške koje se čuje tri puta pre nego što telo u civilu, u čija se ledja puca iz neposredne blizine, reaguje. Umesto da pogodjeni mecima reaguje jakim trzajima, on uspeva da se na nogama mirno održi sa dva metka u ledjima. Tek nakon trećeg metka telo, bez trzaja, pada u travu i to veoma blago, prosto se srozavajući, što više priliči padu pijanca, itd. Krvi nema nigde.
Dakle, ako bi ovakva scena bila rad profesionalog reditelja dokumentarnog filma, ocena bi bila da reditelj scenu nije postavio dovoljno živopisno i psihološki logično(!)
U čitavoj sekvenci nema ljudske drame, straha za život osudjenika, ni sa jednog lica ne zrači nikakva emocija, nema kinestezije, a radi se o trenucima gde se prekraćuje život, gde se emotivna tenzija mora javiti na obe strane.
Prosto rečeno, ubistava kojih smo se nagledali na televiziji i u bioskopu mnogo su živopisnija, surovija i dramatičnija nego sled kadrova prikazan na video snimku koji je proglašen autentičnim ubistvom.
SNAGA OVOG VIDEO ZAPISA SAMO JE U MEDIJSKOJ NAJAVI KOJA USMERAVA GLEDAOCE KAKO DA POVEZANOST KADROVA DEŠIFRUJU.
Najzad, nije bitno ni ko je ovo snimao ni montirao, ni šta je autentično, a šta nije. Bitno je da DOKAZ KOJI IDE NA SUD, NE SME NIKO DA TAKNE NAKON ZLOČINA. U protivnom, nije više validan. S obzirom da je ovaj snimak naknadno montiran, on nema nikakvo pravno značenje, čak i kada se u pojedinm kadrovima vide možda pravi leševi.
Zašto je ovaj sled umontiranih kadrova bez ikakvog smisla, osim onog koji mu imputira tužilac Haškog tribnunala, prihvaćen od državnog vrha Srbije kao validan dokaz zločina?
Odgovor je samo jedan: samo ZATO ŠTO JE TO VOLJA TRENUTNOG DRŽAVNOG VRHA SRBIJE.


www.srpskenovineogledalo.co.yu
jul,2005